Это когда искусство попирает уныние. Уныние можно убить приколом. Примечательно, что уже в 19 веке Николай Гоголь (который писал об унынии как самом тяжком грехе) «прикалывается»: нос среди гуляющих на Невском проспекте.

Что главное в авангарде? Живописный авангард дает возможность думать красками, размышлять, не назидать, не учить. Дать новизну и так избежать унылости.

Классик авангарда – Малевич. Прием Казимира Малевича – сказать «нет» традиции. Его апофатическая (от «нет») живопись вся построена на этом. «Нет» – литературе, «нет» – сюжету, «нет» – объему, наконец, «нет» цвету – «черный квадрат». Кстати, авангардисты очень любили цвет, и Малевич тоже. Но это «нет» – истончает, утончает живопись. То есть Малевич дает идею живописи, ее образ.

Много времени Евгений Дмитриевич провел на востоке. Три года – в Киргизии, два – в Иране. Люди везде одинаковые: хотят жить спокойно, в достатке и заниматься любимым делом, не мешая другим и чтоб им не мешали. Глобальное противостояние Востока и Запада придумано политиками. Неразрешимых противоречий между исламским и христианским миром нет. Киргиз Джамбул Джумабаев обучал Евгения Дмитриевича русскому реалистическому рисунку по системе Чистякова, а иранец Зурмандан познакомил его с творчеством польского декадента начала 20 века Пшибышевского.

Суть исламского образного видения мира, арабского письма и орнамента – отсутствие незаполненных пустот. Не это ли мы видим в пуантилизме Сера и Синьяка? Не потому ли большинство натюрмортов Евгения Дмитриевича «бесфонные»? На дальнем плане у него – лики, облака, деревья. Не потому ли в мастерской у него сплошная развеска картин?

Сомнительная похвала для искусства. Как и для женщин.

Любознательные ищут: что читат о живописи? Вот доступный русскоязычному читателю корпус книг, в совокупности создающий мифологию живописи.

История искусств начинается с «Жизнеописаний» Джорджо Вазари. Это пять больших томов – все итальянское Возрождение. В последнее время изданы небольшие «выжимки» из Вазари – их необходимо прочесть.

Далее «История искусств» П. Гнедича, «Философия искусств» И.Тэна, «Старые мастера» Э.Фромантена (о фламандцах и голландцах). Эти работы читаются довольно легко. В этот список можно добавить «Леонардо да Винчи» А. Дживелегова.

Ценна книга «Образы Италии» Павла Муратова, писателя русского зарубежья. Он обозревает памятники итальянского Ренессанса, бродит не только по Риму, Флоренции, Милану, но и по маленьким городкам Умбрии и Тосканы, Перуджи и Лациума, Калабрии и Сицилии. Вольно смешивает экскурсы в историю искусств с биографиями знаменитых итальянцев.

Небольшое, емкое, блестящее исследование написал Эрвин Панофский о Высокой Готике – «Готическая архитектура и схоластика».

Очень основательны, интересны и драматичны «История импрессионизма» и «Постимпрессионизм» Джона Ревалда. Это книги с восклицательным знаком. Кто их прочтет, навсегда будет покорен уникальными и неповторимыми французскими живописцами конца 19 века. Беспримерны «Письма Ван Гога» – человеческий документ чрезвычайной эмоциональной силы (как и его живопись).

О византийском и древнерусском искусстве: В.Лазарев «Византийское искусство» и «Русская иконопись», М.Алпатов «Краски древнерусской живописи», П.Флоренский «Обратная перспектива», Е.Трубецкой «Умозрение в красках». Если прочитать эти книги, то икона обязательно «заговорит» с вами. Сюда же надо добавить «Письма из Русского музея» и «Черные доски» Владимира Солоухина.

Самая легендарная картина в русском искусстве – «Явление Христа народу» Александра Иванова. Об этом художнике капитальную монографию создал М.Алпатов. Есть и ее краткий вариант в серии «ЖЗЛ».

Очень познавательна «Автомонография» И.Грабаря, интересно повествующая о русском искусстве рубежа 19 и 20 веков (и не только о нем). Достойны внимания его же монографии о Репине и Валентине Серове.

Проблематику украинского искусства освещает Платон Белецкий в монографии «Украинская портретная живопись XVII–XVIII вв». Этого же касаются работы В.Овсийчука и Г.Логвина.

О парижской школе начала 20 века: Юлия Хартвиг «Аполлинер», Виленкин «Модильяни».

Русский авангард: Б.Лифшиц «Полутораглазый стрелец».

В дополнение – художественная литература, где исследуется психология творчества:

«Портрет» Н.В.Гоголя, «Художник» Тараса Шевченко, «Очарованный странник» и «Запечатленный ангел» Н.Лескова, «Неведомый шедевр» О.Бальзака, «Творчество» Э.Золя, «Муки ада» Акутагавы, «Памятник крестоносцу» А.Кронина, «Ясновидец» Ф.Элленса, «Иона или художник за работой» А.Камю.

И обязательно «Жажда жизни» И.Стоуна (о Ван Гоге). Еще есть у этого автора большой роман о Микеланджело «Муки и радости».

Там художник работает. Там его инструменты и принадлежности. Там полки со всякими предметами, статуэтками, бутылками, кувшинами, муляжами, куклами, масками, сухими листьями, рюмками и чашками, которые вдохновляют художника и которые он так часто пишет в своих картинах. И еще книги и картины. Мастерская помогает «прочесть» художника и его работы.

Это микромир художника. Сюда не доходят жизненные помехи. Здесь можно спрятаться от всех внешних проблем. Мир, где можно побыть одному. То место, где можно видеть «кого хочу» и не видеть «кого не хочу». В него редко кого впускают. Но если понимают – добро пожаловать. Здесь можно думать, здесь время пролетает быстро, здесь увеличивается интенсивность внутренней жизни. Именно здесь происходит та концентрация, то сосредоточение, необходимое для художника.

А еще крепость. Вошел, закрылся и не обязан никому.

Мастерская – своего рода убежище, дарующее свободу. В этом смысле художники счастливые люди: им есть куда «сбежать». Единственное место, где чувствуешь себя в своей тарелке. Кто–то кормится с ее помощью, а кто–то летает.

Все начинается с Ван Эйка. Посмотрите на предметы в его картинах. Это – чудо. Они сделаны рукой ювелира очень точно, цельно, насыщенно, легко и прочно. Любая картина у него – сокровищница, дорогой ларец для реликвий, сверкание драгоценных камней. Вдохновение и опыт этого мастера поражают и достигают самых ослепительных эффектов.

После Ван Эйка голландцы пытались развить эту способность предметов блистать на живописных полотнах своей значительностью и красотой. И не только внешней. Художники заметили, что, вычленяя конкретные предметы из их повседневной среды, утилитарного применения, можно дать пищу разуму. В этих изображениях плодов, бокалов, бутылок, драпировок всегда есть какой-то удивительный магнетизм. От этого из сознания смотрящего ускользает, казалось бы, заведомая незначительность, эстетическая ничтожность изображенных вещей. Предметы обретают философскую значимость. Их внутренняя красота является гораздо более ценной, чем любые внешние проявления.

И не только в Европе это увидели. Хокусай в начале 19 века в Японии сделал гравюру «Луна, хурма и кузнечик». В ней охвачено все сущее – мирозданье, течение времени и мысли человека о них – «все во всем».

Жанр натюрморта ближе всего к абстрактному искусству. В нем нет сюжета, нет анекдота. Только игра форм, цвета, светотени, бликов, фактур. Представим эти формы идеальными – куб, цилиндр, шар, конус. Чем не абстракция в объемной форме? Потому все искусство нового времени (и абстракция тоже) начинается с натюрмортов Сезанна, который строил их изображения на основе геометрических форм. Кстати, яблоки Сезанна изображены на денежных купюрах Франции.

Натюрморт – альфа и омега чистой живописи. С него начинается обучение изобразительному искусству. К нему же обращаются мастера, когда хотят в своем искусстве освободиться от груза повседневных проблем, требований заказчика, когда хотят сделать живопись «для себя». Это – наиболее доступный жанр для художника, работающего с натурой. Он не требует присутствия модели в мастерской, не надо идти с этюдником на мотив. Сиди себе и работай спокойно, занимайся чистой живопись. Ищи тайну вещи.

Натюрморт. Лучше другой термин: спокойная, тихая, скрытая жизнь, которую может и должен увидеть художник. Немые вещи, есть ли у вас душа?

Пора воспеть оду этому жанру и создать общество неисчерпаемых возможностей изображения предметов. Ведь мир вещей не что иное, как видимое, познаваемое в конечном счете царство идей.

Самый сложный станковый жанр, который пишется с натуры. Здесь и портрет и натюрморт одновременно. Плюс элемент эротизма. С тех пор, как маньеризм обеспечил художникам обнаженные модели, в любом живописном изображении нагого тела присутствует элемент эротики. Даже у «девственника» Александра Иванова очень сильно это чувство в картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и в этюдах мальчиков к большой своей картине. Попробуйте написать обнаженную женщину на фигуративной основе и избежать этого чувства. Не удастся. Даже кубисты, которые, казалось бы, лишены каких бы то ни было физиологических ощущений, попадаются в ловушку эротики, в силки очарования, без которых эротизм лишается притягательности.

Пишущего художника в обнаженной натуре манит новое, другое, неизведанное. Как первопроходца. Открытие же новых земель всегда сопровождается завоеванием. Потому так част сюжет под названием «Художник и модель». Потому Гоген написал буквами незаметно на одном из своих холстов с обнаженной натурой: «Она еще не проколота».

Художник всегда ищет свободу, раскрепощение. А нагота – форма раскрепощения. Обнаженность – бессмертие (бес смерти?) плоти, духовность. Примеры: «Обнаженная» Джорджоне, «Даная» Рембрандта, модели Модильяни. Тяжесть земная – одежда. Обнаженность – рай. Адам и Ева ходили обнаженными в раю и кушали яблоки.

Все художественное образование в старых академиях было построено на изображении обнаженной фигуры человека. Эротизм – главный атрибут эроса, основа жизни. Обнаженная натура – основа изобразительного искусства.

И еще. Искусство требует предельной обнаженности чувств при изображении обнаженной натуры. Игра слов здесь уместна.

Но не надо путать голизну и обнаженность. В фотографии есть голизна, а в живописи именно обнаженность.

Живопись, если получается, когда получается, то по всем сразу признакам. И единственным серьезным критерием может быть «хорошо/плохо». Любое уточнение: почему хорошо? почему плохо? – набрасывает тень на другого художника. Например, если мы говорим: «Этюд хорош, он широко и ярко написан», – то это значит, что мы отрицаем достоинства в этюде, выполненном в точной и тональной манере, который тоже, безусловно, хорош.

Такой подход тянет за собой и следующее обобщение. Нельзя оценивать живопись по принадлежности и к какому-то стилистическому направлению. Только «хорошо/плохо». Ведь может быть прекрасной абстрактная работа и никудышней реалистическая. Также как и наоборот.

Это, прежде всего, перевод природы на язык живописи. Подразумевается особое взаимоотношение картинных плоскостей, когда пространство понимается как органичная пластическая категория, пользующаяся языком пропорциональных, цветовых и тональных эквивалентов.

Особое качество пейзажа состоит в том, чтобы художник сумел связать весь мотив в узел волнующих впечатлений и чувств.

Что получается? Мотив переходит на холст не в сыром виде, а включив внутренний мир художника. Это практически представление художника, а не вырезка из действительности, вид местности, открытка или картинка из букваря.

Это важный момент, который многими художниками так и не осознан и не освоен.

Все лучшие пейзажи обладают этим качеством – Саврасов и Левитан, импрессионисты и Коровин, Марке и Крымов.

Это состояние современного искусства. Сколько художников – столько и течений. И даже в одном произведении может сочетаться сколько угодно стилей «Что хочу, то ворочу». Неразборчивость, подмена гуманистического критерия, поиски чего–то на ощупь, практически не имея духовных указателей. При этом надо подстраиваться под изменения в мире, который сам впал в постмодернизм с его терактами в Америке, Чечней, Сербией, Афганистаном и т.д. На Украине – эрозия власти, безответственность, самопредательство народа. Потому искусство такое же, как наша жизнь – нет реальности нравственности. А еще Чеслав Милош говорил и повторял казалось бы простые истины: Художник «должен быть богобоязненным, любить свою страну и родной язык и не порывать с традицией».

Иначе – сплошной постпостпостмодернизм.

И. Бродский: современное искусство – дрянь двадцатого века, единственная функция которой – «показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали».

Эти слова действительны и для начала 21 века.

Человек эпохи постмодерна (XXI век) будет думать не о своей специальности, а о своем свободном времени. Труд и специальность будут для того, чтобы обеспечить надлежащий уровень жизни и бесплатный досуг.

Лучше недоделать, чем перестараться. Если ты что-то слегка недоделал, то в результате получишь нечто, слегка недоделанное. Но если перестарался – получишь прямо противоположное желаемому. Это очень легко показать на модели круга. Прошествовав по нему 359о, мы некоторую окружность почти обошли. А, пройдя 361о, вновь оказались в самом начале. Все усилия утекли впустую.

Это очень хорошо увидеть на примере быстрого, недоделанного этюда. Есть свежесть, есть игра, есть магия недосказанности. Есть обаяние. А натуралистическая вымученная картина возбуждает досаду и головную боль – усилия художника истрачены зря.

О Павле Филонове. Ночь 16-17 мая 1996 года. Павел Филонов – просто одет, загорелый, как мужик. Мы идем с ним по грунтовой дороге. Вдоль дороги – колючая проволока. Я собираюсь куда–то ехать. В голове – проблемы с железнодорожными билетами.

Я разговариваю с Филоновым. Тот, что идет со мной, вспоминает о себе прежнем, Филонове 20-х годов. Вспоминает отстраненно, как о ком-то другом, который стал легендой. Я у него спрашиваю о Малевиче. Он отзывается о нем без энтузиазма, несколько ревниво.

О Сальвадоре Дали. Ночь 21-22 июня 1996 года. Я с какими-то людьми пришел в студию Дали. Большой светлый зал метров 30 длиной. По одну сторону зала – шкафы-стеллажи. В один из шкафов мэтр повесил мою верхнюю одежду. У него худое вытянутое лицо с бесцветными глазами. Совсем не помню «империалистических» черных усов. Усы скорее седые бесцветные и редкие.

Он что-то говорил мне. И показал свой рисунок. Отличная белая бумага затонирована мягким карандашом (что-то типа серой имприматуры в живописи). Затем очень твердым карандашом точно, по-энгровски, нарисованы фигуры и лица. И проработаны светлые места – оставлена незатонированной бумага и выбраны резинкой блики.

Дали ушел. А я искал свою одежду и не мог найти в многочисленных шкафчиках…

Что заставляет людей делать произведения искусства, садиться за мольберт?

Человеку дается возможность во время работы ощутить нечто такое, что другими способами не испытаешь. Уединенный в мастерской, художник играет своим воображением, мечта преследует реальность, а реальность – мечту, он погружается в неизвестность создаваемого, наполняется мягкой и бездеятельной душевной потрясенностью. Взгляд его блуждает и теряется в изображениях, которые он придумал. Иногда он смотрит широко открытыми глазами, иногда пристально, до боли в глазах. В другие моменты – мягко, как бы краем глаза, обобщая изображение взглядом. Мысли, идеи, предположения заполняют мозг, включают обостренные чувства. Он видит не так, как другие. Он отмечает особый колорит, острый ракурс, ритмы, пятна, линии, свет и тень, характерные детали. Но не это главное. Он ждет того счастливого момента, когда все забывается и время как бы останавливается. Все остальные моменты лишь подготовка или предвкушение этого мига. И совершается волшебство: мысли и желания обретают форму, цвет фактуру. Живопись, радуя глаз, утешает душу. 

Такие моменты бывают редко. Они очень кратки. Но они непременно приходят, эти моменты эманации души, ее растворения в пространстве и времени, в нимбах материи. Если такое случилось с художником в процессе работы, то вирус творчества передается зрителю, его работа волнует людей. «Пусть другой гениальный играет на флейте, но еще гениальнее слушаем мы».

Важен не результат, важен процесс. «Любите ваше дело, но не любите то, что вы сделали». Понятнее: созданную вещь важно любить не только как предмет, но и как возбудитель возобновляемого действия. Протоиерей А. Мень говорил, что во время творчества человек приобщается к мировому духовному процессу. Подлинен только духовный процесс, а результат в бесконечности – ничто.

Есть живопись европейского класса. Ван Эйк, Леонардо, Гольбейн, Вермеер, Веласкез, Караваджо, Энгр, Манэ. Продолжать можно долго. Точный, крепкий рисунок, тщательно проработанная форма, образность цвета, контраст света и тени (иногда резкий), предельный рационализм.

У нас живопись иного класса. От византийской иконы она практически не прошла через Возрождение и барокко к классицизму и новейшим течениям, как на Западе. От Византии – сразу в барокко. Поэтому в украинской живописи превалирует то, что можно назвать орнаментализмом. Перенасыщенность декором и орнаментом, ненапряженный цвет, пропущенный скорее через чувства, но не разум. Мягкость, лиричность, чтобы не сказать вялость. А лучше – созерцательность.

Живопись наша мыслью не блещет. «Поетів в нас багато, але мислителів нема», – Павло Тычина. Это – точно.

Этой особенностью – орнаментализмом – характерны и лучшие украинские мастера: Шевченко, Архипенко, Новакивский, Гниздовский, Глущенко. Даже Бойчук и его школа – орнамент, хоть и следуют они раннему итальянскому Возрождению.

В философии есть три школы, три метода постижения истины: утверждение (+), отрицание (–) и синтез – отрицание отрицания (– –).

Попробуем их приложить к искусству.

Утверждение – яркая и простая, крепкая и грубая плоть: Тициан, Рубенс, Репин, Курбе, реализм, натурализм. Но уже в ней есть элемент иной, чувственный, психологический: Джорджоне, Рембрандт.

Отрицание: «нет» – всей плоти, на дне ее – прекрасная, другая. Она привлекательней этой, простой. Она завораживает. Она – недостижима и непостигаема до конца. Это Боттичелли, Россети, Врубель, Чюрленис, Одилон Редон, романтизм, символизм.